В.Н.Катасонов К вопросу об онтологии культурных ценностей I

В.Н. КАТАСОНОВ

Доктор философских наук, доктор богословия

 

 

К вопросу об онтологии культурных ценностей (I)

 

Часть I.

Русская традиция философии культуры

 

Аннотация. Статья посвящена обсуждению онтологии культурных ценностей. В ней показывается, что русская традиция философии культуры крепко держится за онтологическое понимание предметов культуры, никак не сводимое к плоскому противопоставлению естественного и искусственного. Отмечается, что это понимание находит себе отклик и в западной (немецкой) феноменологии культуры XX века.

 

Ключевые слова: бытие и культура, онтология объектов культуры, русская философия культуры, творчество и бытие, западная философская феноменология и онтология культуры.

 

            Роль культуры и культурных ценностей в жизни общества привлекает к себе в последнее время все большее внимание. Проблема  сохранения и наследования культурных ценностей из разряда чисто гуманитарных проблем преемственности культуры и связи поколений переместилась уже в область проблем государственной безопасности и государственного суверенитета. В условиях  глобального мира и информационной открытости сохранение культурной идентичности, «духовного кода» отечественной культуры становится проблемой сохранения своей духовной родины, тесно связанной с сохранением родины физически – географической. Для России, культурно представляющей из себя совершенно особый мир, несводимый ни к «Западу», ни к «Востоку» эта проблема становится все более острой.

     Но следует заметить, что в работах, посвященных наследованию культуры, принципиальный вопрос о природе культурного наследия затрагивается нечасто. Обсуждаются обычно прикладные вопросы сохранения и трансляции культуры. К таковым относятся, прежде всего, правовые вопросы[1], важные сами  по себе, но имеющие второстепенное значение ; вопросы воспитательного характера, связанные  с традиционными культурными ценностями[2]. Иногда, правда, встречаются попытки определить, что же такое культурная ценность, но делается это, порой, на достаточно диком сциентистском языке. Такова например, попытка свести культурные ценности к понятию информации[3]. Информация есть вполне конкретное логико – математическое понятие и метафорическое использование его ничего не объясняет, а скорее, запутывает наше понимание ценностей и культуры. Главное, остается совершенно непонятным, что же есть в культуре такого, что позволяет переживать ее как экзистенциальную ценность, как символ вечной родины, как встречу с чем-то высшим и возвышающим…По нашему мнению без обсуждения онтологии культуры вся практическая деятельность по сохранению и наследованию культуры висит в воздухе. Этому обсуждению и посвящена эта работа. Представленный текст есть только первая часть работы, Во второй части предложенная методология будет применена к анализу концепта русская культура.  

 

Онтологическая  традиция  отечественной философии культуры

     Чтобы говорить о сохранении культурных ценностей, нужно договориться сначала о том, что есть сама культура. Тут дело не только в том, что существует множество различных определений культуры. Нередко в этих определениях сказывается лишь претенциозная и мелкотравчатая позиция узкого специалиста, пытающегося со своей «кочки» определить культуру[4]… Принципиальным философским вопросом здесь является вопрос об онтологии культуры. Какое отношение имеет культура к бытию ? Ближайшим образом, бытие дано нам как природа; а что же культура, есть ли это только система чисто человеческих установлений или же и она каким-то образом укоренена в самом бытии ? Вопрос этот принципиален. Если культура, есть чисто человеческое и только человеческое изобретение, неукорененное в бытии, то тогда различные культуры имеют, так сказать, чисто техническое значение: можно так, а можно и по иному… И тогда техническая культура, культура техники, столь значимая для нашей техногенной цивилизации, становится как бы парадигмой культуры вообще: культура есть совокупность человеческих изобретений, облегчающих ему жизнь. Культура тогда есть построение комфортного человеческого существования, не имеющего границ в своих стремлениях[5]… И все, так называемые, культурные ценности оказываются в этом случае только проходящими моментами, которые отменяет неумолимый прогресс технического изобретательства. Если же нет, если культурные достижения как-то связаны с самим бытием, то тогда, во-первых, создания культуры есть уже не продукт чисто человеческого конструирования, в них есть нечто, что обретается, а не изобретается, в них как-то сказывается само бытие, а во-вторых, произволу человеческого изобретательства кладется некий предел, связанный с самой природой бытия.

    В русской традиции есть замечательные примеры обсуждения природы культуры, и одним из самых острых и диалогичных является небольшая книжка Вяч.Иванова и М.Гершензона «Переписка из двух углов» (1921). Здесь в письмах, которыми обменивались живущие в силу условий гражданской войны в одной комнате известный литературовед и издатель Михаил Гершензон и философ и поэт Вячеслав Иванов, представлены две полярные позиции по отношению к культуре, имеющие прямое отношение к поставленной нами проблеме.

    Культура для Гершензона выступает как некие путы и абстракции, мешающие пробиться экзистенциальным началам жизни. «Больше того, меня тяготит вся эта отвлеченность, и не она одна: в последнее время мне тягостны, как досадное бремя, как слишком тяжелая, слишком душная одежда, все умственные достояния человечества, все накопленное веками и закрепленное богатство постижений, знаний и ценностей. Это чувство давно мутило мне душу подчас, но не надолго, а теперь оно стало во мне постоянным. Мне кажется: какое бы счастье кинуться в Лету, чтобы бесследно смылась с души память о всех религиях и философских системах, обо всех знаниях, искусствах, поэзии, и выйти на берег нагим, как первый человек, нагим, легким и радостным, и вольно выпрямить и поднять к небу обнаженные руки, помня из прошлого только одно — как было тяжело и душно в тех одеждах, и как легко без них»[6]. Эти слова имеют вес в особенности потому, что пишутся человеком, который посвятил всю свою жизнь именно исследованию культуры. «Устал ли я нести непосильное бремя, или из под спуда знаний и навыков просиял мой первозданный дух, — мне изнутри сказалось и прочно стало во мне простое чувство, такое же неоспоримое, как чувство голода или боли. Я не сужу культуры, я только свидетельствую: мне душно в ней. Мне мерещится, как Руссо, какое-то блаженное состояние — полной свободы и ненагруженности духа, райской беспечности. Я знаю слишком много, и этот груз меня тяготит. Это знание не я добыл в живом опыте; оно общее и чужое, от пращуров и предков; оно соблазном доказательности проникло в мой ум и наполнило его. И потому, что оно общее, сверхлично-доказанное, его бесспорность леденит мою душу. Несметные знания, как миллионы неразрываемых нитей, опутали меня кругом, все безликие, все непреложные, неизбежные до ужаса. И на что они мне? Огромное большинство их мне вовсе не нужно. В любви и страдании мне их не надо, не ими я в роковых ошибках и нечаянных достижениях медленно постигаю мое назначение, и в смертный час я конечно не вспомню о них. Но, как мусор, они засоряют мой ум, они тут во всякий миг моей жизни и пыльной завесой стоят между мною и моей радостью, моей болью, каждым моим помыслом. От этого несметного безличного знания, от усвоенных памятью бесчисленных умозрений, истин, гипотез, правил мышления и нравственных законов, от всего этого груза накопленных умственных богатств, которыми каждый из нас нагружен, — то изнеможение, какое снедает нас»[7]. Именно в силу захламленности человеческого сознания культурными ценностями, считает Гершензон, столь редки стали сегодня новые гениальные создания культуры, сравнимые с шедеврами прошлых веков. «Оттого-то так редки подобные события в наши дни, еще несравненно реже гениальных созданий искусства. «Культурное наследие» давит на личность тяжестью 60 атмосфер и больше — и иго его, в силу соблазна, есть подлинно — легкое иго; большинство совсем не чувствует его, а кто почувствует и рванется вверх — попробуй он прорваться сквозь эту толщу! Ибо вся она — не над его головой, но в нем самом; он просто сам тяжел, и разве только крылья гения могут поднять его дух над его отяжелелым сознанием»[8].

     Позиция Иванова прямо противоположна. Культура для него не есть каземат духа, не есть плоскость академического знания, в своей рутинной бесконечности не ведущая ни к каким вершинам духа. Культура для Иванова инициативна. Инициативна от слова инициация, в том смысле в каком говорят о религиозных инициациях, посвящениях адептов. «Весь смысл моих к вам речей есть утверждение вертикальной линии, могущей быть проведенною из любой точки, из любого «угла», лежащего в поверхности какой бы то ни было, молодой или дряхлой культуры. Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях. Живая, вечная память, не умирающая в тех, кто приобщаются этим посвящениям! Ибо последние были даны через отцов для их отдаленнейших потомков, и ни одна йота новых когда-то письмен, врезанных на скрижалях единого человеческого духа, не прейдет. В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе. Ибо память, ее верховная владычица, приобщает истинных служителей своих «инициациям» отцов и, возобновляя в них таковые, сообщает им силу новых зачатий, новых починов. Память — начало динамическое; забвение — усталость и перерыв движения, упадок и возврат в состояние относительной косности»[9]. По Иванову, возможность духовных инициаций, заключенных в культуре, есть своеобразный источник воды живой, позволяющей возрастать новым культурным ценностям, и связывающие человечество в единое соборное целое.

      Важно отметить еще один момент. Хотя Гершензон был верующим человеком, свидетельства чего мы находим и в разбираемой переписке[10], тем не менее для него та внешняя культуре позиция, с которой он ее судит, есть позиция отдельной индивидуальности, неукорененной ни в какой традиции, и ни в каком высшем бытии. Путь такой индивидуальности – путь революционера, разрушающего все до основания, «а затем…» претендующего все строить заново. «Приходит Лютер с горячим сердцем и разрушает культ, богословие, папскую церковь, чтобы освободить из сложной системы простую личную веру; французская революция рассеевает мистику трона и ставит отдельного человека в более прямое и близкое общение с властью. И ныне новый мятеж колеблет землю: то рвется на свободу из вековых осложнений, из чудовищной связи социальных и отвлеченных идей — личная правда труда и обладания»[11]. Этот бунт субъективности, этот революционный произвол индивидуума, так много обещающего, оказывается, как показывает история,  удивительно беден положительными плодами, но богат разрушениями и разочарованиями, оставляя после себя выжженную равнину, без вершин и глубин. В приведенной цитате характерно постановка в один ряд религиозной реформации, французской буржуазной революции и большевистского переворота…

    Мировоззрение же Иванова настроено по-другому. Для него культура соотносится не только с личностью, но и с самим бытием, с Абсолютом. И последнее дает не только смысл культуре, но и структурирует ее, задает ее границы. «Мне же думается, что сознание может быть всецело имманентным культуре, но может быть и частию лишь имманентным ей, частию же трансцендентным, — что́, впрочем, и показать легко на особенно важном в связи беседы нашей примере. Человек, верующий в Бога, ни за что не согласится признать свое верование частью культуры; человек же, закрепощенный культуре, неизбежно сочтет последнее за культурный феномен, как бы ни определял он ближе его природу, — как унаследованное ли представление и исторически обусловленный психологизм, или как метафизику и поэзию, или как социо-морфический двигатель и нравственною ценность. Все, что угодно, усмотрит он в этой вере, но непременно введет ее в объемлющий для него всю жизнь духа круг явлений культуры и никогда не согласится с верующим, что его вера есть нечто культуре внеположное, самостоятельное, простое и первоначальное, непосредственно связующее его личность с бытием абсолютным. Ибо для верующего его вера по существу отдельна от культуры, как отдельна от нее природа, как отдельна любовь»[12]. Человек не замкнут в каземате культуры, как это кажется Гершензону. У него есть прямая связь с бытием, с Абсолютом, который уже не умещается в культуре. Как в православных храмах, в богослужении, которые суть прежде всего произведения культуры, архитектуры, живописи, поэзии, гимнографии и т.д., присутствует нечто, что не принадлежит культуре, а именно, прямое богообщение, символизируемое в архитектонике храма золотыми куполами, так и в религиозном мировоззрении не все принадлежит культуре, не все допускает свое объяснение, рационализацию, а есть место тайне, место  касания человеческой души глубин бытия… И именно это дает возможность посмотреть на культуру извне, и оценить весь ее «блеск» и… «нищету». Именно этот опыт позволяет оценить глубину культурного феномена, степень причастности его бытию, услышать в нем не просто человеческий голос, а логос самого бытия.

    В своей позиции Иванов, по существу, продолжает господствующую линию отечественной философии культуры, тесно связанную с русской религиозной философией. Религиозное начало, лежащее в основе культурных традиций настойчиво подчеркивали старшие славянофилы А.С.Хомяков, И.В.Киреевский. В статье «Обозрение современного состояния литературы» (1845) Киреевский писал (в духе своего времени, он называет культуру образованностью):  «Ибо две образованности, два раскрытия умственных сил в человеке и народах представляет нам беспристрастное умозрение, история всех веков и даже ежедневный опыт. Одна образованность есть внутреннее устроение духа силою извещающейся в нем истины; другая – формальное развитие разума и внешних познаний. Первая зависит от того начала, которому покоряется человек, и может сообщаться непосредственно; вторая есть плод медленной и трудной работы. Первая дает смысл и значение второй, но вторая дает ей содержание и полноту. Для первой нет изменяющегося развития, есть только прямое признание, сохранение и распространение в подчиненных сферах человеческого духа; вторая, быв плодом вековых, постепенных усилий, опытов, неудач, успехов, наблюдений, изобретений и всей преемственно богатящейся умственной собственности человеческого рода, не может быть создана мгновенно, ни отгадана самым гениальным вдохновением, но должна слагаться мало – помалу из совокупных усилий всех частных разумений. Впрочем, очевидно, что первая только имеет существенное значение для жизни, влагая в нее тот или другой смысл, ибо из ее источника истекают коренные убеждения человека и народов; она определяет порядок их внутреннего и направление внешнего бытия, характер их частных, семейных  и общественных отношений, является начальною пружиною их мышления, господствующим звуком их душевных движений, красотою языка, причиною сознательных  предпочтений и бессознательных пристрастий, основою нравов и обычаев, смыслом их истории». Эта первая образованность имеет всегда религиозный смысл и, более того, обычно, напрямую связана с культом. Вторая образованность есть как-бы техника культуры. Собираемые медленно навыки и приемы передаются из поколения в поколение, от одних народов к другим, и представляют из себя общую копилку человеческой методологии. Для культуры важны обе образованности, подчеркивает Киреевский. Но смысл жизни дает только первая. Постепенная подмена первой, фундаментальной, духовной образованности второй, технической – смысла жизни – его поисками, религии – наукой, веры – философией, философии – культурологией, образования – «потреблением образовательных услуг» и т.д. – есть основная трагедия человека модерна. В нашу же эпоху эта подмена принимает прямо – таки «вопиющие» формы…

       Во время написания «Переписки из двух углов», эту же тему онтологии культуры прекрасно развивал священник Павел Флоренский. Им был задуман широкий проект работ под названием «У водоразделов мысли», посвященный философским основаниям различных сфер культуры: естествознания, гуманитарных наук, искусства, и т.д. Но все эти работы должны были объединяться общим методологическим принципом: как у рек существуют водоразделы, горные хребты, вершины, возвышенности, откуда они проистекают и спускаются в равнины и моря, так и у созданий человеческой культуры, есть ли это естественнонаучные теории, или традиции в искусстве, философские системы, или правовые кодексы в основании всегда существует некий духовный исток, некое нерационализируемое до конца живое касание бытия, оживотворяющее всю эту культурную традицию, дающее ей смысл и границы. Исследованию этих «водоразделов мысли» и должны были быть посвящены задуманные о.Павлом работы. Оригинальность этих планов, - отчасти воплощенных Флоренским, - состояла в том, что каждый раз путь должен был начинаться с анализа конкретных феноменов культуры и подниматься до истоков, до прафеноменов и архетипов, если использовать термин известной теории[13].

      В своих построениях о культуре Флоренский исходит из определенной антропологии. Человек есть для него  ζώον τεχνικόν, живое существо,  строящее орудия[14]. Этим он отличается и от животных, и от неживых вещей. Принадлежа одновременно двум мирам, миру материальному и миру идеальному, человек в каждом из них создает свои орудия. В мире материальном – топоры, лопаты, машины и т.д., - инструменты, в широком смысле слова. В мире идеальном он создает понятия – орудия мысли, без которых невозможно осуществлять мыслительный процесс. Орудия служат человеку для овладения действительностью. Инструменты, в частности, служат познанию, весь материальный мир должен быть познан, объяснен, сделан прозрачным для мысли. Мир материальный должен быть просвещен светом идеальных смыслов. Но эту задачу, постоянно стоящую перед человеком, решить до конца не удается, познание превращается в бесконечный процесс. Другим способом просвещения мира является художественное творчество. «В нем соединяется практическая сторона, — воплощение разумом своих замыслов, — с теоретической стороною — осмысливанием деятельности. Произведение художества не нуждается ни в доказательстве своей вещной реальности [ибо оно явно реально, явно есть такая вещь], ни в доказательстве своего идеального смысла [ибо оно бесспорно постигается, бесспорно не лишено смысла]. Оно—έργον [здесь, др.греч. вещь – В.К.], но оно же—и непрестанно струящаяся и вибрирующая ενέργεια [др.греч.деятельность, энергия – В.К.] духа. Произведения пластических искусств с особою явностью свидетельствуют, что есть искомая нами деятельность человеческого духа, и деятельность эта, как мы сказали, ближайшим примером своим имеет изящное искусство»[15]. Но и в искусстве мы имеем лишь частичное просветление, одухотворение  материального: мрамор самых совершенных статуй и краски самых прекрасных картин остаются все-таки лишь косной материей.

     Однако, само стремление человека к соединению двух миров, к которым он сам принадлежит телесно и духовно, к просветлению материи и воплощению идеального, говорит о скрытом исходном единстве этих двух деятельностей. Этот незабываемый, парадигмальный исток любой человеческой деятельности Флоренский называет феургия (или теургия, от др.-греч. Θεουργία – богодейство). «Феургия, как средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла, — была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств. Она была реальным условием развития самосознания, родником жизни, всею деятельностью человека. Все деятельности находили в ней свое единство и вне ее рассматривались как существующие легкомысленно, поверхностно, блудно, так сказать, и, следовательно, незаконно и болезненно. Точнее сказать, автономное существование внефеургических деятельностей было кощунственным преступлением и рассматривалось именно так»[16]. Но со временем, которое рассматривается  Флоренским отнюдь не в прогрессистской перспективе, а именно как процесс деградации человека, отпадения от Бога, утери им целостного смысла жизни, стало распадаться и единство человеческой деятельности, стало затушевываться и забываться теургическая связь жизни с глубинами бытия. Теургическое начало осталось, собственно, только в культе, постепенно выделившимся из общей экономии богодействия, а отдельные творческие способности человека все более утверждались в своей внебожественной отдельности. Это не прошло даром для них. «Они тогда лишились истинной точки своего приложения, а потому—и прочной уверенности в безусловной нужности своей. Содержание их перестало существовать, как безусловно ценное и непреложно реальное. Форма и содержание разделились и стали соприкасаться случайно и произвольно. Деятельности перестали быть сами собою разумеющимися в уставе жизни и стали капризом, прихотью, роскошью, выдумкою—не «в самом деле», а «нарочно». И тогда деятельности обратились от Реальности и Смысла—к реальности и смыслам, т. е. в своей раздельности от Первых, стали реальности пустыми и смыслы ложными. Вещи стали только утилитарными (полезными), понятия, — только убедительными. Но утилитарность уже не была знамением реальности, а убедительность — истинности. Все стало подобным Истине, перестав быть причастным Истине, перестав быть Истиною и во Истине. Короче — все стало светским. Так произошла западноевропейская гуманитарная цивилизация—гниение, распад и почти уже смерть человеческой культуры. Так распалась и разложилась на специальности, подробности и частности, из которых ни одна не необходима и все случайны и условны, человеческая личность, утерявшая безусловное условие своего единства, а с ним — и крепость ноуменального самосознания. Так рассыпалась душа в сумму помыслов и приражений, т. е. состояний, навеваемых случайными ветрами извне»[17].

         Хочу еще раз подчеркнуть магистральность для русской философии и философии культуры подобного понимания творчества и генезиса культуры. Мы видели выше, что Киреевский выделял два типа культуры («образованности»), причем, аналогично Флоренскому, также видел кризис культуры нового времени в подмене онтологического начала культуры техническим. Но более того. Киреевский в своих последних работах набрасывал планы преодоления этой расколотости человеческого ума, дисгармонии человеческих способностей. Он ставил задачу обретения целостного разума. Средства для этого он видел в православной традиции и, отчасти, в русской культуре, в широком смысле слова. Разница в понимании разума на Западе и на Востоке сказывалась уже в самой методологии мысли в богословии и философии. «Но в том-то и заключается главное отличие православного мышления, что оно ищет не отдельные понятия устроить сообразно требованиям веры, но самый разум поднять выше своего обыкновенного уровня - стремится самый источник разумения, самый способ мышления возвысить до сочувственного согласия с верою. Первое условие такого возвышения разума заключается в том, чтобы он стремился собрать в одну неделимую цельность все свои отдельные силы, которые в обыкновенном положении человека находятся в состоянии разрозненности и противоречия; чтобы он не признавал своей отвлеченной логической способности за единственный орган разумения истины; чтобы голос восторженного чувства, не соглашенный с другими силами духа, он не почитал безошибочным указанием правды; чтобы внушения отдельного эстетического смысла независимо от развития других понятий он не считал верным путеводителем для разумения высшего мироустройства; даже чтобы господствующую любовь своего сердца отдельно от других требований духа он не почитал за непогрешительную руководительницу к постижению высшего блага; но чтобы постоянно искал в глубине души того внутреннего корня разумения, где все отдельные силы сливаются в одно живое и цельное зрение ума»[18]. Обретение этой цельности разума есть уже задача не только и не столько философская, сколько религиозно - аскетическая[19].

 

Творцы культуры о своем творчестве

    Важно отметить, что и сами творцы культуры, художники, писатели, композиторы, ученые, в своем большинстве, не устают свидетельствовать о присутствии в творческой деятельности таинственных начал, не сводимых ни к рассудку, ни к технике, ни к замыслу. Здесь необходимо небольшое методологическое отступление. Настоящий художник, в частности, писатель, это не тот, кто может объяснить, свое произведение. И настоящее художественное произведение это не то, что можно объяснить, что может быть сведено к какой – то философеме, к какому – то  логическому содержанию. Конечно, в литературе есть различные жанры, в частности, и жанр басни, содержание которой можно выразить в виде некоторой морали. Однако, художественное произведение, художественный образ в собственном смысле не могут быть сведены  к такой морали. Не мораль, не логическое содержание определяют действительный смысл образа. Художественный образ, созданный писателем, постигается непосредственно и оказывается далее неразложимым, в силу органической сложности своих внутренних связей. Не что – то иное, в частности логика, объясняет нам этот образ, а наоборот: сам этот образ становится новым словом объяснения действительности, новым инструментом познания ее, новым термином жизненной логики. Все в искусстве, в литературе, что может быть объяснено, еще не художественное творение в собственном смысле. Но когда мы говорим, «фаустовский дух», «есенинские мотивы», «Вини Пух», «человек из подполья», мы аппелируем именно к целостному образу, созданному художником, образу, который уже вошел в культуру как ее законный конститутивный член, и служит репрезентации, познанию и анализу действительности.

        Так, к примеру, Ф.М.Достоевский принадлежал к писателям, воистину, милостью Божией. И ему была дана способность создавать подобные образы. Сам он прекрасно осознавал фундаментальность собственных размышлений о человеке, которая не исчерпывалась ни психологическим контекстом, ни социологией, ни этнографическими особенностями русского народа. Он, как известно, называл себя реалистом в высшем смысле: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»[20].  В этих своих исследованиях человеческой души, проводимой на жизненных судьбах своих героев, Достоевский нередко натыкался на примеры удивительных противоречий, которыми полна человеческая жизнь. Эти реальные противоречия он умел изображать и анализировать. Поэтому Достоевский, конечно, по справедливости может быть назван исследователем и философом. Обычно там, где он понимал, он выговаривал это свое понимание и в художественной форме и в публицистике. Достоевский выговаривает все, что он знает. Но замечательно то, что ему  удавалось изображение таких глубин человеческого духа, таких противоречий, которые этого объяснения не допускают, хотя сомнения в действительной значимости опыта этих глубин, этих проклятых вопросов не оставалось. Писатель глубоко чувствовал и умел гениально изображать, что есть множество событий, смысл и генезис которых непонятен, но которые играют решающую роль в жизни; что в жизни человеческой есть тайна, недоступная человеческому рассудку. Поэтому он совершенно сознательно часто использует для обозначения этих моментов выражение «не знаю». Так, например, в начале рассказа «Сон смешного человека», герой, купив револьвер, ждет минуты, когда сможет пустить его в дело, убить себя, однако, «…прошло уже два месяца, а он все лежал в ящике; но мне было до того все равно, что захотелось наконец улучить минуту, когда будет не так все равно, для чего так – не знаю» . Но вот, в дождливый ноябрьский вечер, в разрыве облаков он увидел звездочку, «… и я положил, что это [самоубийство – В.К.] будет непременно уже в эту ночь. А почему звездочка дала мысль – не знаю» . После пробуждения от сна герой начинает свою проповедь. «Кроме того, - восклицает он, - люблю всех, которые надо мной смеются, больше всех остальных. Почему это так – не знаю и не могу объяснить, но пусть так и будет» .

       В рассказе «Сон смешного человека» присутствует удивительная антиномия: герой видел жизнь безгрешного, не претерпевшего грехопадения человечества, «целовал землю», по которой ходили эти люди, а потом вдруг… взял и развратил весь этот райский мир. И эта  фундаментальная антиномия также принадлежит к одному из таких «не знаю», хотя содержательно является одним из важнейших открытий великого писателя. Достоевский сам, также как и его герой, не знает принципиального ответа на вопрос: почему был «развращен» мир «Золотого века». Если бы он знал этот ответ, он бы непременно высказал  его… Но он его не знает, как не знает его и герой рассказа, как не знаем его и мы… Речь в литературе подобного рода идет не о какой – то загадке, которую нам загадывает писатель, и которую мы должны отгадать. Речь идет о загадке, которую нам загадывает сама жизнь, само бытие. Достоевский своим талантом только помогает нам осознать всю непостижимую глубину этой загадки: мы не можем в нашей жизни не стремиться к преодолению несправедливости и зла в этом мире, и одновременно, в глубине нашей души, мы не можем поверить в то, что когда – то  в земной действительности это преодоление может быть достигнуто… Мы не можем не бороться со злом, ибо, в чем бы тогда и состояло человеческое достоинство, но, в то же время, мы не можем и пожертвовать нашей свободой ради утверждения какой – то конкретной утопии. Или, говоря словами героя «Сна»: «…я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле». Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Но в то же время: «..пусть это никогда не сбудется и не бывать раю (ведь уже это-то я понимаю !)…»   И Достоевский здесь, при всей глубине своих прозрений, обнажающих безотчетные движения души человеческой, остается здесь с нами,  по эту сторону загадки[21].

   Эту духовную сторону жизни, никак не сводимую ни к каким рациональным объяснением подчеркивали многие творцы мировой культуры. Вот еще несколько примеров высказываний великих художников и деятелей культуры:

Вольфганг Амадей Моцарт: «Я не слышу в своём воображении части музыки последовательно, я слышу её всю сразу. И это наслаждение!»

Людвиг ван Бетховен: «Музыка это один бесплотный вход в высший мир знания, которое постигает человечество, но которое не может постигнуть человек».

Рихард Вагнер: «Я убеждён, что есть универсальные потоки Божественной мысли, вибрирующей эфир всюду и что любой, кто может чувствовать эти колебания, вдохновлён».

Леонардо да Винчи: «Где дух не водит рукой художника, там нет искусства».

Пабло Пикассо: «Живопись - это что-то священное. Надо было бы еще сказать, что, если картина обладает большой силой воздействия, то это происходит потому, что в ней есть Дух Божий. Но люди могут понять это выражение неправильно. Между тем, оно ближе всего к истине».

Иоганн Вольфганг Гете: «В глубине человека заложена творческая сила которая способна создать то, что должно быть, которая не даст нам покоя и отдыха, пока мы не выразим это вне нас тем или иным способом».

 Новалис: «Таковы поэты, эти редкостные залетные птицы среди нас; они проходят иногда по нашим селениям и всюду обновляют старый великий культ человечества и первых его богов, звезд, весны, любви, счастья, плодородия, здоровья и радости»

Иван Александрович Гончаров: «Приемам творчества не научишься. У всякого творца есть свои приемы? Можно только подражать высшим приемам, но это ни к чему не ведет, а в работу творческого духа проникнуть нельзя».

Джемс Джойс: «Три условия требуются для красоты: целостность, гармония, сияние».

Томас Стернз Элиот: «Истинная поэзия воспринимается прежде, чем понимается».

Эрнест Хемингуэй: «Писатель, если он настоящий писатель, каждый день должен прикасаться к вечности или ощущать, что она проходит мимо него».

    А что же в науке ? Как обстоит дело здесь ? Есть ли научные теории продукт чисто рационального методического исследования ? – Отнюдь нет. Здесь, как и везде мы видим присутствие высших творческих начал, едва контролируемых человеком, видим как научная истина открывается как логос самого бытия. Примеров этих огромное множество. Мы приведем только свидетельство одного из создателей квантовой механики, лауреата Нобелевской премии, немецкого физика Вернера Гейзенберга (1901 – 1976). Обладая хорошим гуманитарным образованием, он много размышлял о философии естествознания, писал на эту тему книги, делился своими мыслями со своими знаменитыми коллегами Н.Бором, В.Паули, П.-А.-М.Дираком и др. В книге «Физика и философия» он рассказывает об одном разговоре с В.Паули. Рассуждая в рамках секулярного мировоззрения Гейзенберг, тем не менее, подчеркнул, что как в гуманитарной сфере, так и в сфере науки он чувствует присутствие некоего «центрального порядка». В истории, несмотря на множество конкурирующих мировоззрений, чувство этого центрального порядка позволяет ставить вопрос о смысле жизни, о нравственности, о спасении. А в естествознании это позволяет говорить о «плане», по которому создана природа, о законах, которыми «руководится» природа и т.д., причем метафоры эти почти неизбежны. Паули, со свойственной ему способностью задавать прямые вопросы, не мог стерпеть подобного «хождения по краю пропасти». И он задал товарищу прямой вопрос: «Веруешь ли ты в личностного Бога ?» Ответ Гейзенберга, создателя матричной квантовой механики, автора принципа неопределенности, к тому времени уже лауреату Нобелевской премии по физике, настолько удивителен, что продолжение разговора хочется привести полностью:

«А можно ли мне сформулировать этот вопрос иначе? — отвечал  я.

— Например так: можешь ли ты, или можно ли вообще относиться к центральному порядку вещей или событий так непосредственно, вступать с ним в такую глубокую связь, в какую можно вступать с душой другого человека? Я намеренно беру здесь это столь трудное для истолкования слово «душа», чтобы ты понял меня правильно. Если ты спросишь таким вот образом, я отвечу «да». И я мог бы, поскольку дело не идет здесь о моих личных переживаниях, вспомнить знаменитый текст, который всегда носил с собой Паскаль и который он начал словом «огонь»[22]. Но этот текст не был бы справедлив в отношении меня.

— Ты хочешь сказать, что для тебя центральный порядок может ощущаться столь же напряженно и непосредственно, как душа другого человека?

— Возможно.

— Почему ты взял здесь слово «душа», а не просто говорил о другом человеке?

— Потому что слово «душа» означает как раз центральный порядок, средоточие существа, которое по формам своего внешнего проявления может быть необозримо многообразным»[23].

В научном творчестве, как и в художественном, ученые опознают присутствие сверхъиндивидуальных, сверхпсихологических начал, которые служат критерием как правильности, так и глубины познания. Про которые можно бы было сказать словами Гераклита: «Не мне, но Логосу внимая…»

 

Г.-Г.Гадамер и М.Хайдеггер об онтологии искусства

    Удивительная близость существует между традициями русской философии культуры и немецкой философской мыслью XX столетия. Г.-Г.Гадамер, в своей статье «Актуальность прекрасного» также поднимает вопрос об онтологии искусства. Слово актуальность он употребляет здесь в средневековом смысле, противопоставленном понятию потенциальности. Актуальность прекрасного означает здесь бытийственную действенность  красоты, несводимость ее ни к какой рациональной схеме или объяснению. В своих построениях он выделяет три момента искусства: «игра», «символ», «праздник». Мы специально остановимся здесь только на понятии символа.

      Говоря о символическом смысле искусства, Гадамер вспоминает легенду, рассказанную Платоном в «Пире». Изначально люди были целостными андрогинами, но боги в наказание за дерзость рассекли людей на две половины, и теперь каждый человек ищет в мире свою половину, надеясь обрести целостность в любви. Символичность искусства также демонстрирует не просто указание на что-то другое, как в басне, или аллегории, а на некую целостность. «Ведь и здесь дело обстоит таким образом, что значение, присущее прекрасному в искусстве, произведению искусства, отсылает нас к чему-то, что не заключено непосредственно в доступном восприятию внешнем облике… Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни. …Общение с прекрасным, особенно с прекрасным в его художественном воплощении, есть попытка прикосновения к возможному миру гармонии, где бы это ни происходило»[24]. Другими словами, не что-то единичное явлено нам в художественном символе, а мы прикасаемся здесь к некому целостному миру блага и гармонии, «аура» которого чувствуется, но выразить это в конкретных понятиях совершенно невозможно. «Это, как мне представляется, и есть более точный ответ на вопрос, в чем заключается значение прекрасного в искусстве. То есть в отдельном явлении встречи с прекрасным основу познания составляет не особенное, а целостность познаваемого мира и онтологической позиции человека в мире, включая и конечность человека в противоположность миру трансцендентного. Продолжая рассуждение в том же духе, можно сделать следующий важный шаг и сказать: это не значит, что то неопределенное смысловое ожидание, которое делает произведение искусства для нас осмысленным, может быть когда-либо полностью удовлетворено, так что мы, поняв и познав, овладеем смысловым целым в полном объеме»[25]. Подобный подход, развитый, в частности, Гегелем, попытка понять произведение искусства как явление некоторой идеи, и свести его полностью к сфере понятий, Гадамер считает идеалистическим заблуждением. «В противовес этому я утверждаю, что символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намека и утаивания. Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании. Чтобы избежать ложных ассоциаций, следовало бы заменить слово «произведение» словом «формация», «структура». Это означает, например, что эфемерный процесс постоянно рождающейся и ускользающей речи в стихотворном произведении загадочным образом замирает, превращая ее в структуру, подобную отложениям горных пород. Прежде всего нельзя думать, что «формация» осуществляется в соответствии с чьим-либо замыслом (как это по-прежнему чаще всего бывает по отношению к понятию «произведение искусства»). Автор произведения и в самом деле созерцает творение своих рук так же, как и любой другой зритель. Между замыслом и приложенными усилиями, с одной стороны, и результатом — с другой, заключен скачок. Результат «предстает» перед нами, и тем самым раз и навсегда он «здесь», доступный и постигаемый в этом своем «качестве». Именно из-за этого скачка произведение искусства оказывается уникальным и незаменимым явлением»[26]. Искусство, в этом смысле, не просто являет нам некоторый смысл. Произведение искусства выступает как некий сосуд, содержащий этот смысл, не позволяющий ему растекаться, но в то же время содержащий и бесконечность возможных интерпретаций. «Возможностью освободиться от идеалистического понимания смысла и увидеть полноту бытия или истину, которую несет с собой искусство в двойственности открытия и обнажения, обнаружения и сокрытия, утаивания, мы обязаны в конечном счете Хайдеггеру, который решился в нашем веке на этот шаг. Он показал, что греческое понятие снятия покровов, ἀλήθεια, — лишь одна сторона основополагающего опыта человека в мире. Наряду со снятием покровов и в неразрывной связи с ним существует и облачение в покровы, сокрытость, составляющие часть конечности человеческого существа. Этот философский тезис, полагающий предел идеализму чисто смысловой интеграции искусства, включает в себя понимание того, что в произведении искусства заключено нечто большее, чем то или иное значение, постигаемое неопределенным образом как смысл. Это «нечто» зависит от факта единичности: все дело в том, что это нечто существует или, пользуясь словами Рильке, «такое было средь людей». Именно эта наличность, фактичность и оказывает неодолимое противодействие любому ожиданию смысла, претендующему на свое превосходство. Признать это принуждает нас само произведение искусства. «Ты передо мной как на ладони. Ты должен изменить свою жизнь». Уникальность, особенность, через которую приходит к нам эстетический опыт, вызывает потрясение, шок»[27].

    Ссылка на Хайдеггера здесь неслучайна. В «Бытии и времени» Хайдеггер убедительно показал, какую огромную роль играет для человека его конечность, в частности осознание смертности. В работе «Исток художественного творения» эти идея были применены к истолкованию искусства. Мы не имеем здесь возможности обсуждать эту большую и глубокую работу. Сделаем лишь несколько ссылок на статью Гадамера, написавшего введение к этой работе Хайдеггера. «В противоположность привычной опоре на вещный и предметный характер произведения искусства у Хайдеггера художественное творение определяется как раз не тем, что оно предметно, но тем, что оно «стоит в самом себе». Благодаря такому «стоянию в себе самом» художественное творение не принадлежит к своему миру — нет, этот мир в нем. Художественное творение открывает, распахивает свой собственный мир (курсив мой – В.К.). А предмет — это лишь то, что уже не принадлежит строю, складу своего мира, коль скоро распался мир, к которому оно принадлежало. Когда художественным творением торгуют, это предмет. Оно уже лишилось своего мира, своей родины»[28].

     Характеризуя работу Гадамер пишет: «Фундаментальное значение его работы об истоке художественного творения заключается, по моему мнению, в том, что она содержит указание на глубинные намерения позднего Хайдегтера. Каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с появлением произведения искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие (курсив мой – В.К.). Тем самым мы получаем возможность сделать шаг вслед за Хайдеггером в его критике западной метафизики, субъективизма Нового времени»[29]. В этом смысле, подчеркивает Гадамер, для Хайдеггеровского понимания художественного творения важна не только та раскрытость, истина, которую являет искусство, но и закрытость, присутствующая в нем  одновременно. «Сокрытость же, соответствующая такой изначальной несокрытости, — это не заблуждение, она изначально принадлежит самому бытию. Природа любит скрываться (Гераклит), и это характеризует природу не только со стороны ее познаваемости, но и по ее бытию. Природе свойственно восходить к свету и скрываться в темноте, цветок раскрывается навстречу солнцу и уходит корнями своими в глубь земли. Хайдеггер говорит о прореживании бытия: только такая прореженность, поляна среди бытия, и есть место, где сущее может познаваться как раз-веданное, познаваться в своей несокрытости. …Несомненно, замысловатое отношение. И еще более замысловато то, что именно в этом «здесь», где показывается сущее, выступает и сокрытость бытия. …Все подобное становится возможным лишь благодаря тому, что и раскрытие и сокрытие суть совершения самого бытия. Мы можем это понять, коль скоро усвоили понимание сущности художественного творения. В нем царит явное напряжение между восходом и заходом, скрыванием, и это напряжение составляет самую сущность творения. Натяжение это и определяет уровень художественного творения, его облика и склада, оно и порождает блеск, каким затмевает творение все находящееся рядом с ним и вокруг него. Истина творения, его смысл не лежит на дороге, его смысл — неисчерпаемая глубина. Так что по своему существу художественное творение есть спор мира и земли, восхода и захода, замыкания»[30].    Противостояние сокрытия и открытия есть вообще общая характеристика сущего, по Хайдеггеру. Если сущее полностью сведено к своему представлению, то это значит, что оно неправильно определено. Это значит, что оно полностью сведено к своей поверхности, и одновременно находится в полной власти представляющего[31]. Полная представимость сущего означала бы, что его самостояние в бытии окончилось, что оно полностью превратилось в наличность, в Gestalt. Именно подобным проектом вдохновляется новоевропейская наука, мечтая о так называемой теории всего. «Однако, вопреки этому, - пишет Гадамер, - каждое художественное творение учит нас тому, что есть нечто, что оказывает несокрушимое сопротивление такой воле к овладению всем — сопротивление не в смысле косного сопротивления намерениям нашей воли, а в том смысле, что на нас неодолимо напирает покоящееся в себе бытие. Так что сокрытость и замкнутость художественного творения — это залог и подтверждение универсального тезиса философии Хайдеггера: сущее, выглядывая в открытость присутствующего, в то же время утаивает само себя [курсив мой – В.К.]»[32].

   

Какие выводы мы можем сделать из онтологического понимания культурных ценностей ? Можно отметить следующие главные моменты:

1.      Прежде всего, культурная ценность не есть просто вещь, полностью исчерпываемая своей материальностью. Несмотря на то, что основой ее является материальный носитель, - бумага, на которой написан текст, ноты, звук инструмента, холст картины, камень и строительный материал здания, - произведение культуры всегда больше этого, ибо включает в себя возможную коммуникацию по поводу своих формальной,  содержательной, а также и материальной сторон. 

2.      Культурная ценность, в соответствии с изложенным в статье, представляет собой событие, приращение бытия в универсуме человеческого существования. Обладая специфическим бытием, культурная ценность всегда выступает в культуре в качестве некоторой интерпретации, всегда партикулярной. Пространство этих интерпретаций бесконечно и в качестве сущего противостоит человеческой конечности.

3.      Присутствие культурной ценности в культуре есть всегда исполнение (performance),  в котором происходит причащение бытию культурного события. В этой встрече человек переживает катарсис, открывая новое бытие в универсуме и в себе самом. Это требует особой ответственности от исполнителя: стремящийся исполнить «так как написано», остается сам и оставляет зрителей вне культурного события. Еще более порочна сегодняшняя практика «нового прочтения», постоянно ставящая на место бытия художественной ценности рассудочные режиссёрские схемы.

 

Обсуждение практических выводов для культурной политики требует, впрочем, особого пространства и особого угла зрения. Этому будет посвящена Часть II.

2017 г.

 

 

Список литературы

1.      См., например, диссертацию: Годованец Ю.А. Диссертация «Сохранение культурных ценностей: теория и практика применения международных стандартов (Культурологический анализ)» (Сайт: http://www.dissercat.com/content/sokhranenie-kulturnykh-tsennostei-teoriya-i-praktika-primeneniya-mezhdunarodnykh-standartov (дата обращения 4.08.2016)

2.      Путрик Ю.С., Соловьёв А.П., Царьков П.Е. Культурное и природное наследие как важный фактор патриотического воспитания молодёжи в Российской Федерации// Журнал Института наследие 2015 (2).

3.      Диссертация: Миронова Т.Н. Сохранение природного и культурного наследия как императив культурной политики постиндустриального общества (Сайт: http://www.dissercat.com/content/sokhranenie-prirodnogo-i-kulturnogo-naslediya-kak-imperativ-kulturnoi-politiki-postindustria

 (дата обращения – 5.08.2016))

4.      Сохранение культурных ценностей. Введение. (Сайт: http://do.gendocs.ru/docs/index-119977.html (дата обращения - 29.07.2016)).

5.      Карлова А.И.  Цифровое искусство и музей // Вопросы культурологии №4, 2016. С.74-79.

6.      Вячеслав Иванов, Михаил Гершензон. Переписка из двух углов.М., 2006. С.13.

7.      Священник Павел Флоренский. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004. С.52

8.      Киреевский И.В. Критика и эстетика, М.,1979 // О необходимости и возможности новых начал для философии. С.318

9.      Катасонов В.Н. Христианство, культура, наука. М., 2012 // Концепция целостного разума в русской философии и Православие С.90-109.

10.  Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М. 1991 // Актуальность прекрасного. С.298-299

11.  Новая технократическая волна на Западе. М., 1986 // Хайдеггер М. Время картины мира С. 93–118.

 

 

The question about ontology of cultural values

 

Part I. Russia tradition of philosophy of culture

 

Summary. The paper deals with the problem of the cultural values ontology. It is shown that the Russian philosophy of culture tradition strong keeps for ontological understanding of subjects of culture, in any way not reduced to flat opposition of natural and artificial. It is noticed that this understanding is close to XX-th century Western (German) phenomenology of culture.

 

Keywords: Being and culture, ontology, objects of culture, Russian philosophy of culture, creativity and being, Western philosophical phenomenology and ontology of culture.


[1]  См., например, диссертацию: Годованец Ю.А. Диссертация «Сохранение культурных ценностей: теория и практика применения международных стандартов (Культурологический анализ)» (Сайт: http://www.dissercat.com/content/sokhranenie-kulturnykh-tsennostei-teoriya-i-praktika-primeneniya-mezhdunarodnykh-standartov (дата обращения 4.08.2016)

[2]  См. статью: Путрик Ю.С., Соловьёв А.П., Царьков П.Е. Культурное и природное наследие как важный фактор патриотического воспитания молодёжи в Российской Федерации// Журнал Института наследие 2015 (2). См.также диссертацию: Миронова Т.Н. Сохранение природного и культурного наследия как императив культурной политики постиндустриального общества (Сайт: http://www.dissercat.com/content/sokhranenie-prirodnogo-i-kulturnogo-naslediya-kak-imperativ-kulturnoi-politiki-postindustria

 (дата обращения – 5.08.2016))

[3]   Сохранение культурных ценностей. Введение. (Сайт: http://do.gendocs.ru/docs/index-119977.html (дата обращения - 29.07.2016)). Сюда же примыкает и работа: Карлова А.И.  Цифровое искусство и музей // Вопросы культурологии №4, 2016. С.74-79.

[4]  Так, радио БФМ настойчиво повторяет, что «культура создана для того, чтобы помочь человечеству выжить…» Горизонт подобного представления вполне соответствует основным интенциям радиостанции, посвященной бизнесу.

[5]  Хотя вопрос об этих стремлениях, об их пределе навязывается здесь все настойчивей.

[6]  Вячеслав Иванов, Михаил Гершензон. Переписка из двух углов.М., 2006. С.13.

[7]  Цит.соч., С.22-23.

[8]  Цит.соч., С.27.

[9]  Цит.соч., С.42.

[10]  См. например, Цит.соч., С.69.

[11]  Цит.соч., С.52-53. В последнем предложении  речь идет о большевистской революции… Комментатор цитируемого издания замечает к этому месту: «После революции Гершензон быстро приобрел репутацию дружественного большевикам писателя» (Цит.соч. С.53, прим.6).

[12]  Цит.соч., С.28-29.

[13]   Однако, мы воздерживаемся от использования теории архетипов К.-Г.Юнга в силу принципиальной разницы онтологических установок.

[14]   Священник Павел Флоренский. Философия культа (Опыт православной антроподицеи). М., 2004. С.52

[15]  Цит.соч., С.56.

[16]   Цит.соч., С.57.

[17]  Там же.

[18]   О необходимости и возможности новых начал для философии. С.318 // Киреевский И.В. Критика и эстетика, М.,1979.

[19]  См. мою статью: Концепция целостного разума в русской философии и Православие // Катасонов В.Н. Христианство, культура, наука. М., 2012. С.90-109.

[20]  Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. Т.27. С.65.

[21]   Подробнее см. в моей работе: Катасонов В.Н. Загадки «Сна смешного человека» Ф.М.Достоевского // Ф.М.Достоевский: писатель, мыслитель, провидец. М., 2012. С.40-89.

[22]  Речь идет о так называемом «амулете Паскаля», тайной записи о глубоком духовном  опыте встречи с Богом, пережитым Б.Паскалем. Запись начинается со слова «Огонь».

[23]  Позитивизм, метафизика и религия. С.325 //  Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989.

[24]   Актуальность прекрасного. С.298-299 // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

[25]  Там же.

[26]   Цит.соч., С.300.

[27]  Цит.соч., С.301.

[28]  Цит.соч., С.109.

[29]  Цит.соч., С.111-112.

[30]  Цит.соч., С.112-113.

[31]  См.работу Хайдеггера Время картины мира…

[32]  Цит.соч., С.114.